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El Cuarto del Quenepón
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"Rediviva" by Chloé Georas: A Portrait of Serial Killings
(trance.lation)
Al filo de la piel: "Rediviva" y la acción cultural de Chloé Georas

de Dorian Lugo Beltrán

Una Cicatriz
¿quién sabe su mundo?
(que se adelanten los que comienzan a marcarse)
cuando inicia la firmeza de su señal en la carne,
en cualquier momento, en el momento necesario,
ya su proyecto de mapa es inevitable.

(Hela ahí, visionaria en su oscuridad de Vanessa Droz)

Desde antiguo, algunas escrituras se plantearon la precesión de la palabra o de la cosa Otras, la del pensamiento o del lenguaje. Del poemario de Chloé salta a la vista una pregunta no menos insistente: ¿qué vino primero, la piel o la cicatriz?.

El razonamiento lógico sería que no puede haber cicatriz sin piel El problema es que también se puede dar a la inversa: no puede haber piel sin cicatriz. El cuerpo guarda también sus hoyos, literalmente.

Este interés por los hoyos del cuerpo Chloé lo lleva cocinando por su cuenta desde 1988, interés que comparte con la artista colombiana contemporánea Sandra Bermúdez, quien produce imágenes a través de diferentes medios y acerca de aberturas corporales oleosas e irreconocibles. En el caso de Chloé, hay que agregar que la piel es porosa por definición, y, como dice la poeta en su texto me desnudo, también tiene nariz, vagina, boca, ano, oído, ojo Estos cuerpos atravesados desde el alumbramiento, estos cuerpos envejecidos desde niños, estos cuerpos recorridos por líneas como redes, (trance.lation) until at the end they are just haunted cartographies...

(Trance.lation) Todo lo cual podría llevar a plantearse: ya que hay cicatriz, ¿cuál es el lugar que ocupa la herida?, ¿se trata de un lugar anterior a la cicatriz?. Más aún, ¿quién infligió la herida primero?, ¿quién tiró el primer disparo?, ¿quién fue el primer asesino?. Las arqueologías no parecen interesarle tanto a Chloé; más bien, sugiere textualmente que, sea el que haya sido, todos somos sospechosos. (Trance.lation) It would seem that given the first betrayal, the betrayal of what is most proximate, that whole situation renders a world of innocence impossible. The first killing announces ulterior killings. Once one is killed one can only be rekilled or kill back. Family is suspect. Everybody is a potential murderer.

(Trance.lation) En efecto, ni los supuestos principios ni los orígenes se salvan, (trance.lation) since being born is only to salute the first stranger. Being born is only to remain undelivered. A new born is a still born. (Trance.lation) Nunca se comienza; se habita un cuerpo ya marcado, se viaja un mundo ya viajado. No se vive, se redivive, en el sentido de que un cuerpo vivo puede siempre recordarle al otro un cuerpo muerto. The undead no tendría que ver mucho con esto, por más que la imagen de la momia aparezca con frecuencia en el libro de Chloé; se trata, en todo caso, de the unliving. Es un habitar, de latitudes distendidas.

Sin embargo, el hecho de que a lo largo del poemario se formule una y otra vez la situación difícil de la piel y de la cicatriz, no implica que ambas coordenadas queden tematizadas. (Trance.lation) Se trataría, en todo caso, de que más que hablar acerca de la cicatriz, el poemario se plantee la posibilidad de hablar desde ella o más bien de traducirla. (Trance.lation) Declarada encerrona la de plantearse la posibilidad de si algo tan enorme o tan pequeño pueda traducirse:

my body is my only land
a land without homes nor hosts
a land of humidity . edges and edges
a land of volcanoes submerged in quicksand
a land of roaming scars
(stranded between vanishing islands, Georas)

Difícil traducir algo que puede ser tan enorme como los desiertos, los acantilados, los volcanes, los montes escarpados, los terrenos baldíos, los océanos so many oceans--, los pantanos vastos the everglades--, los precipicios ...

Pero lo pequeño no es menos inquietante, y ciertamente no brilla por su ausencia en Rediviva. Tan pequeño como una figura paternal que corre la cortina, como niñas que aprenden a jugar con cuchillos o como una petición y no expresión-- de suicidio diferida, siempre diferida. Pues tal pareciera que siempre hay un mejor momento para el sacrificio último, pero la cicatriz que pide traducción no puede esperar. Esa cicatriz demanda sus páginas, signadas de arriba a abajo por esos espacios de lo intraducible.

Porque esa pequeña cicatriz, esa cicatriz que duele más porque duele menos, esa cicatriz no llega sola. Su trayectoria se mezcla con otras, y nunca conforman la cicatriz con ce mayúscula, sino, simplemente, una cicatriz más, (trance.lation) one more scar, in this long chain of serial scars.

(Trance.lation) Esa larga sucesión de cicatrices, o como diría Chloé, ese océano que no cicatriza, solicita traducción, pero la traducción siempre fracasa. Si se entiende por traducción una de sus definiciones oficiales, que incluye Chloé como epígrafe del poemario, el trasvase de una lengua a otra partiendo de su conmensurabilidad absoluta, la propuesta bilingüe en apariencia de este texto apunta a su abismal intraducción, como ha dicho Áurea María Sotomayor en la reseña de contraportada de la primera edición del libro. Cosa difícil de proponer, sobre todo en esta sociedad de la transparencia que se vive hoy, donde se espera que se establezcan equivalencias entre las cosas. En el sofá de terapista, en el trabajo, en el café con amigos: ¿cómo te sientes hoy?, ¿por qué te sientes así?. Uno con ganas de responder: ¡que no traduce!, ¡que no se explica!, ¡que no precisa!.

La cicatriz no traduce, o simplemente, does not speak English, o no hablo español, o no habla, o does not say. Más aún, esta cicatriz ya no rememora, ya no evoca, ya no recuerda nada. Y, sin embargo, permanece ahí, como instancia incómoda, como recuerdo de no recuerdo. Esa cicatriz es la viva imagen de la deformidad, de la dura marca de nacimiento, de la huella que no dejaron, supuestamente, los demás y que, sin embargo, los hace sentir siempre responsables. Esa huella no es, por obligación, motivo de vergüenza, pero tampoco es la oronda y masculina cicatriz de guerra, trofeo del mundo. Y dado que no traduce, ni habla, ni recuerda, esa cicatriz can only trance.late; solo puede devenir translaticia, devenir metonimia, aproximar. Es siempre sustitución, pero sustitución sin origen, metáfora herida.

Ahora bien, la herida a la que se alude no será la herida original. En todo caso es la herida que conserva intraducible su rastro, su residuo de sangre por algún lado, la evidencia insoslayable de que somewhere out there hubo un asesinato. Y peor: la herida es también prospectiva. Es la evidencia insoslayable de que somewhere out there existe la posibilidad de agresión. (Trance.lation) Indeed, somethings rotten in the state of Denmark.

(Trance.lation) Una situación visual que sugiere esa misma intraducción asesina a lo largo del poemario es el aprovechamiento del punto como signo ortográfico. Ya desde el subtítulo se utiliza este punto separador y propiciador simultáneamente, este punto que une y desune, o que simplemente rompe la relación sintagmática esperada para crear nuevos tipos de relaciones. El juego con trance.late viene a la memoria.

(Trance.lation) Otras instancias de signación visual similares lo serían la colocación de un espacio entre palabras mayor del usual, un punto, y otro espacio proporcional con el anterior, para luego seguirlo con un sintagma corriente. (Trance.lation) Estas instancias recuerdan articulaciones similares por parte de Luz Ivonne Ochart en su poesía temprana, que a su vez recuerdan la poesía concreta o el conocido agramatismo de e.e. cummings, poeta tan cercano, sirva de confesión.

Para el estudioso Norman Friedman, algunos de los rasgos distintivos de cummings lo serían sus imprevisibles minúscula y mayúscula, el léxico y la morfología que ensaya cierto alatinamiento o arcaísmo bufo, el llamado ampersand o el signo de la conjunción y que aparece en teclados, los espaciamientos violentos entre palabras o en la misma morfología, el dialecto neoyorquino o los coloquialismos inesperados, una lengua cada vez menos figurativa en su poesía, quiebras morfológicas, como por ejemplo: la colocación de prefijos y sufijos insospechados o la verbalización, adverbialización, adjetivización de nombres, y viceversa, entre otras (E.E. Cummings: the Art of His Poetry).

Lo que pasa es que en cummings se sugería mediante la signación arbitraria una lengua en minúscula, una sub-lengua, una lengua de los afectos, pequeña y juguetona, como la letra infantil De hecho, sus más duros críticos se mofaban del baby talk de su poesía. Sin embargo, en cummings la presencia de un tú poético es tan fuerte, la instancia de poesía como ofrenda de intimidad, que su gesto más distintivo oscila siempre entre el vislumbre y el silencio, entre la poesía como visión epifánica y la poesía como conversación sobreentendida de enamorados.

En la poesía temprana de Ochart, en cambio, el manejo imprevisible de los signos tipográficos y ortográficos se trocaba más sonoro que en la producción de cummings. Se trataba siempre de un encuentro entre un yo y una ciudad, es decir, entre una densidad subjetiva y una densidad espacial. Comas y puntos, signos de exclamación y de interrogación, todos se encontraban muchas veces distendidos del sintagma que se suponía que signaran hacia el final mediante la presencia de espacio en blanco. Versos que comienzan con coma o punto, y seguidos por espacio doble, triple o cuádruple, para continuar después con el resto del verso. Además, versos que comienzan a veces con mayúscula, a veces con minúscula, o que alternan de una a la otra, inopinadamente. Todos estos mecanismos más bien parecían instancias performativas, donde el ruido urbano, el ruido de la lectura, al que se alude en los poemas, intervenía en ellos. Era la escritura de Ochart más bien agujereada, o como sugiere ella, desarmada. Más que página blanca, página selvática.

Oh! sí! bogar!
quién lo dijo?
En la jungla no me hubiese agradado decirle al otro o
decirme, ey!, tú! ,boga, dale!
porque la jungla es sinuosa como los asesinos y los borrachos
y además la selva es espesa y difícil como tus ojos

Pero aquí en la ciudad, desarmada,
ando mi poco y veo la lluvia correr
Bueno la ciudad es espesa, ya hay demasiados asesinos
pero vives tú, mi madre, y algunos otros que quiero
no lo negaré.

(Oh! sí! bogar!, Ochart)

En Chloé, en cambio, la utilización del espacio cuádruple-el punto-el espacio cuádruple-la continuación del verso apunta a posibles cicatrices en el cuerpo de la página mismo, como si la página evidenciara el deseo de ser un cuerpo despejado o sin proyecto de mapa y su resistencia a él. Falta algo antes del punto; sobra algo después del punto. Nada sorprendente, pues como diría Vanessa Droz, una cicatriz es un punto,/ un recorrido fijo cuya distancia pertenece a otro/ reino (Una cicatriz es un bosque donde un vivo).

En el caso de Chloé, ya no se trataría de una cicatrización que no se sabe si empieza o si termina, de una cicatriz a medias. Ya no se trataría de los días y trabajos de un dolor en curso de devenir costumbre, o de una costumbre en curso de devenir dolor. Se trataría en todo caso de una cicatriz que ya no es signo de herida, o, simplemente, que ya no es signo. Es una cicatriz que interesa como indecidido, que interesa por lo que de herida sugiere o por lo que de herida olvida. Constitutivamente, entonces, la cicatriz no puede ser más que literal y anula toda posibilidad de before and after. Una cicatriz es una cicatriz.

En cuanto a las relaciones asociativas que organiza el texto, la cicatriz parece compartir por momentos igual valor semántico que la momia o que los no muertos, el fósil, la rediviva, los anfibios, la arena movediza, el nómada o la nómada, el borde, el fantasma, todos términos indecididos que sugieren presencia y ausencia a la vez. En cuanto al cuerpo del poemario mismo, la cicatriz podría ser los espacios de la gaguera, de la implosión de la palabra, y no necesariamente del silencio. Son los espacios de lo intraducible, de aquello inmanente que interrumpe e insta el vuelo translaticio Fuera de sus implicaciones lingüísticas, se trataría también de la imposibilidad de traducir, de precisar, de franquear la distancia que va del mismo al otro. (Trance.lation) All in all, from me to you there is always a space, and a dot, and a space...

(Trance.lation) Poemario que cuestiona las equivalencias supuestas entre las cosas, no extraña que lleve su cuestionamiento hacia la utilización de los mismos adjetivos. Es frecuente en el poemario la colocación de un espacio, punto, espacio, entre el nombre y el adjetivo, como para sugerir tangentes de falta de concordancia, de falta de acompañamiento, entre el Señor Nombre y el Señorito Adjetivo. Es como si ya no fueran tan uno al lado del otro, es como si hubiese instancias del nombre que permanecieran inadjetivables, o peor, como si hubiesen instancias del adjetivo que permanecieran innominales o sincategoremáticas: adjetivos contranaturae, que se resisten a modificar el nombre, y retienen siempre una cualidad no semántica o significadora, o simplemente una cualidad que no concuerda con nada o por concordar con algo. Quizá trate de que hay dolores, hay instancias de vida, hay puntos neurálgicos en el cuerpo que no se pueden adjetivar, pero que tampoco radican en el no sé qué místico o en lo inefable romántico. En todo caso, instancias que son no más que espacio, punto, espacio.

O quizá trate también de que la relación desigual tan característica del logocentrismo, de incondicionado a condicionado, de principio a suplemento, de original a reflejo, resulta intolerable de trabar. En Rediviva, no hay relaciones por incorporación; todos son próximos:

this is not English I speak
this is not a woman you see
this is not whiteness I breath
your neighbor that

passes

but never stays beyond

lingering

Relaciones de roce, no de propiedad, también arrastran su peligro y su ética. La proximidad, la vecindad, establece un mundo sin las sujeciones de la incorporación, pero con todo el peligro de lo que llega sin garantía de compra. Lo próximo, lo que está deep outside, no está ni adentro ni afuera. Su mundo es acariciador y frictivo a la vez. Cualquier gesto de amor abriga la posibilidad de convertirse en la estocada maestra. Cualquier gesto agresivo, la posibilidad de la alquimia.

De ahí viene que la intimidad que sugieren los versos de Rediviva sea capciosa. Ya nada queda a flor de piel, a punto de ser expresado por una interioridad atormentada, desde la virginidad y pureza de los sentimientos hasta la experiencia, el know-how, de un lector descifrador, quien ejecuta expertamente la traducción de un supuesto balbuceo al plano autorizado de lo simbólico. En cuanto a la expresión en Rediviva, antes que a flor de piel, al filo de la piel, en el espacio interno y externo de lo próximo, en el espacio de lo que no se contiene a sí mismo, en el espacio donde la piel es el límite y a la vez la posibilidad del extravío.

En fin, en ese espacio de ritmos que se llama Rediviva el tú y el yo se accionan de forma tan recíprocamente molesta, que todo nombre propio es un pronombre y todo autorretrato es un retrato. Y es que en Rediviva la fluidez es imposible. A diferencia de la mirada masculinista, que hipostasia una otredad exótica y oceánica como espacio de lo maternal, Rediviva arremolina todos los significantes y ritmos de este y de otros paradigmas hasta producir un espacio sin guerra ni tregua, sin solidez ni disolución. Más bien, parece un espacio siempre enarcado, siempre a punto de algo, siempre tenso. El espacio donde you just cant relax.

Por otro lado, mientras que en el texto de Chloé la figura del padre convencional, como instancia de autoridad y represión, se puede apreciar tenue, el masculinismo pervive como interlocutor tematizado en la tensión que establece el texto hacia la construcción sentimental de la madre como el espacio de lo receptivo. Hacia ese constructo de lo maternal arremete Rediviva. Matricidio de todo tipo acontece allí: matar a la madre patria, a la lengua materna, a figuraciones de la paridora o de la maker of crowds, y otras palabras de similar campo semántico aquí.

Poesía que, semejante a la de Jorge A. Morales o a la escritura de Arturo Schomburg en Puerto Rico, pasa del español al inglés o ensaya el inglés sin darle disculpas a nadie y sin que devenga spanglish. Poesía sin regresismo a la madre patria a lo Gautier Benítez y sus epígonos, pues toda mención de nación no es más que el sueño de la frontera, y toda promesa de la Isla del Encanto, la Isla del Desencanto, como bien dijo Chloé para la controvertible entrevista que apareciera en el filme de Frances Negrón, Brincando el charco. Poesía sin sentimentalización de la figura de la madre como lugar de la pasión, como lugar sobre el que se actúa. La madre que no toca o que no se toca a sí misma. La madre que porta manos de látex. La madre constructora de cuerpos sin hoyos. La madre del Brindis del bohemio de las aburridas despedidas de año en Puerto Rico. La madre que es utopía del masculinismo, pues se encuentra --sentimentalmente-- en todo lugar, en otro lugar, siempre igual, siempre recibidora. A esta construcción solo se le mata con el filo de la piel, con una epistemología del cuerpo.

i must seem ungrateful
but you are a sad excuse for a stork with your latex hands
simply the first stranger after the tunnel
the first face that new . borns forget

(XVII.)

Esta epistemología del cuerpo exige diferentes maniobras para ensayarse. Lejos de la invitación al viaje que proponen instancias de cierta poesía masculinista, en Rediviva no hay un cuerpo virgen, no hay una giganta, no hay una tierra ignota que recorrer, aventureramente.

Pesadilla de la proeza viril, el cuerpo del hablante o de la hablante de Chloé está recorrido de antemano. Ninguna feminización del paisaje o paisajización del cuerpo femenino; ningún [me hubiera gustado] recorrer sin premura sus espléndidas formas;/ trepar por la pendiente de sus grandes rodillas,/ y [] buscar para dormir a la sombra de sus senos,/ como un pueblo apacible, al pie de una montaña (La giganta, Carlos Baudelaire); ningún El mar te guarda, te encierra/ en un círculo anchuroso,/ y es que el mar está celoso/ del cariño de la tierra (Ausencia, José Gautier Benítez); ningún es un jardín florido/de mágico primor (versión editada del himno de Puerto Rico de Lola Rodríguez de Tió); ningún Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,/ te pareces al mundo en tu actitud de entrega./ Mi cuerpo de labriego salvaje te socava/ y hace saltar el hijo del fondo de la tierra. (Poema 1, Veinte poemas de amor, Pablo Neruda); ningún Tú noche del trigo/ Tú bosque en el sol/ Tú agua que espera/ Tú artesa de huesos/ Por el arcaduz de sol/ Mi noche en tu noche/ Mi sol en tu sol/ Mi trigo en tu artesa/ Tu bosque en mi lengua (Eje, Octavio Paz).

En Rediviva no hay cuerpo venerado por paridor y reproductor de la cuota instrumentalizante de la especulación masculinista; no hay cuerpo añorado por siempre a la zaga, por siempre a la espera, por siempre acogedor incondicional de la andanza masculina; no hay cuerpo deseado por su falta de recorrido, por sus primicias cumplidas o por su ofrenda en flor; no hay cuerpo condenado por la evidencia de su inconclusión mes a mes: peso de luna en cada seno/ cíclico vértigo de una grieta/ [] así/ ni un orgasmo eclipsa mi goce (peso de luna en cada seno, Chloé Georas).

En definitiva, estos cuerpos con hoyos que asoman por Rediviva acusan siempre el rastro y el aviso de violencia, pero el hoyo no es reproche ni el cuerpo es víctima. La violencia es también la condición de posibilidad de estos cuerpos: su capacidad de dolerse es proporcional con su capacidad de asombro. La misma o de la figuración visual estereotipada de un hoyo o de una cicatriz es la o del fonema inglés o español como señal de gemido o de admiración. Este rasgo no pasa desapercibido por la poética de Rediviva, cuando en la versión en español del poema VI se juega con similares posibilidades visuales y sonoras: más allá del regresO/ .se me secó el asombrO. Las mismas aliteraciones del poema me evaporo poro a poro establecen correspondencias entre la presencia iterativa del fonema español o y la supuesta circularidad táctil y visual de los poros. Como también, en me desnudo el cuerpo sin hoyos que el otro quiere construir para la hablante se vuelve oportunidad de contestación:

quieres sellarme los túneles del asombro
los mismos del dolor
me tejes desesperadamente un desnudo sin hoyos
con tu mano ecuánime pones mi mano sobre la orilla prendida
quieres arrastrarme a tu orilla

tu amor . la insensibilidad

Ni plañidero ni víctima, el cuerpo de la violencia es también la razón de amor de este texto. La violencia del que no teme desarmarse (Ochart). La violencia del que no teme mostrar su talón de seda, exponerse a la estocada maestra, pues el golpe último no es más que el pretexto to become extinct, once again (Georas). La violencia del que no teme hablar desde la cicatriz en el momento en que ella arde más (Droz).

Y la violencia es también la razón de amor de este lector. De este lector que periclita aún de la mano de alguien. De este lector demasiado acompañado, sin que la compañía lo ponga a salvo de nada. Y no es que sorprenda, pues Rediviva no ampara. En tanto que texto, el poemario actúa como frotador de pieles, como resonador de violencias. Para toda piel que se quiera sin hoyos, como las instancias más facilonas de algunos discursos del New Age, parejo sondeo en el texto puede pasar por alto demasiado de la experiencia de lectura. Discursos estos los del New Age para los que el performing happiness se ha vuelto signo de éxito. Felicidad sin hoyos, garantía de viajecito con regreso, es un deseo muy difícil de cumplir por parte de Rediviva, texto donde el único saber posible es, justamente, la certeza de que no hay regreso (me evaporo poro a poro).

Así pues, with or without you, ni de ida ni de vuelta, ni when Im Puerto Rican ni when I was Puerto Rican, Rediviva es la invitación a no salir ileso. Hay que joderse, parece decir. Pero el joderse se vuelve una manera de emerger de las cosas sin destello risueño ni muletas. Es la manera de habitar el mundo de la cicatriz, su hecho y proyecto de mapa, como un mundo de acumulación y de olvido, de palimpsesto y de tabla rasa.

Así que no toca más que lanzarse a esta acción textual, a todo lo que ella frota y resuena. Una lectura que parece pedir Rediviva es la de dejarse, en toda su potencialidad de sentidos. Dejar venir, dejar hoyar, dejar frotar, dejar resonar, a fin de cuentas, los duros amordazamientos de la piel. Dejar todo, para retomar los comienzos, igual que antes, diferente de antes.

Y dentro de todas las derivaciones posibles de dejar, no queda de lado dejar marcar. La valentía del dejar marcar o del quedarse dao presupone un mundo donde todos las certezas han hecho crisis, con excepción de una: la de los saberes de la huella. La marca corpórea, la cicatriz, no es más que otra escritura, quizá la única escritura, que es la del cuerpo. Y es desde ahí que Rediviva se permite hablar, desde la instancia en que deja a la piel que diga lo único que tiene que decir. Y lo que tiene que decir aterra, porque lo que tiene que decir no puede apuntar a ello ningún paradigma ni discurso, ningún signo ni ideología. Lo que tiene que decir no es igual ni de piel a piel, ni de poro a poro, ni de camada de piel muerta a otra. Lo que tiene que decir es algo que incomoda de tan simple, es algo que refrena de tan afirmativo, es algo que hay días que mejor se evita, pero que Rediviva insiste en recordar. Lo que tiene que decir no requiere más que un soplo corto y veloz de aliento, y hace de todo este ensayo un enorme rodeo. Lo que la piel tiene que decir es de una contundencia alada, y es tan firme y delicado, tan próximo y temerario, como un:



.


Texto de presentación ampliado acerca del poemario de Chloé Georas, Rediviva: lost In Trance . lations (Libros Nómadas, 2001). La presentacieon tuvo lugar el 20 de agosto de 2001 en la librería La Tertulia en Río Piedras, Puerto Rico. Una versión editada de este texto de presentación se publicó para el verano del 2001 en la tercera edición de la de la revista cibernética El Cuarto del Quenepón.

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